Ֆրանսիական ավանգարդը մաքուր կինոյի փնտրտուքների մեջ, Ժերմեն Դյուլակ

Ավանգարդ բառը ֆրանսիական ծագում ունի, «ավան» նշանակում է առաջ ընկնել և «գարդ» նշանակում է շարք, այսինքն՝ շարքից առաջ ընկնել: Առաջին անգամ օգտագործվել է որպես գրականության ուղղություն՝ միտված արվեստի նորացմանը: 

Ավանգարդը կինոարվեստի մեջ դարձավ ուղղություն 1920-ականների արևմտաեվրոպական կինոյի համար, որի նպատակն էր` փնտրել ֆորմալ միջոցներ կինոյի արտահայտչականության համար: 

Առաջին ավանգարդիստական ալիքի ներկայացուցիչներից էր կին ռեժիսոր Ժերմեն Դյուլակը: Հենց ինքն էր, որ առաջին անգամ օգտագործեց «ավանգարդ» տերմինը՝ ֆրանսիական կինոյի էքսպերիմենտալ ուղղության համար: 

Նրան մեծ հռչակ բերեց «Ժպտացող Մադամ Բյոդեն» ֆիլմը: Այս ֆիլմը ֆրանսիական էքսպերիմենտալ ու ֆեմինիստական կինոյի առաջին օրինակներից է: Այն պատմում է գավառական տան տնտեսուհու կյանքի մասին, ով տառապում է բուրժուական ամուսնության ճնշող կապերից: 

Ֆիլմի ամենահետաքրքիր հատվածը հերոսուհու մոնոտոն գոյությունից հեռու կյանքի մասին երազանքները ամբողջական դետալներով ներկայացնելն է: Ռադիկալ սպեցէֆեկտների ու մոնտաժային տեխնիկայի շնորհիվ Դյուլակը կինո է մտցնում վաղ ավանգարդի էսթետիկան: 

Դյուլակի կինոմտածողությունը սկսեց նորացվել և դրա վառ ապացույցն է «Սատանան քաղաքում» ֆիլմը: Ռիթմի հանդեպ հետաքրքրությունը այս ֆիլմում նշմարում է կինոիմպրեսիոնիզմից հեռացումը դեպի «ինտեգրալային» կինո՝ ռիթմիկ պատկերներից ստեղծված վիզուալ սիմֆոնիա: Ինտեգրալային կինոյի ֆիլմերը հիմնված են փոփոխվող ռիթմի վրա, որն էլ համապատասխանաբար կապվում է հետաքրքիր կամ ծիծաղելի պլաստիկ պատկերների հետ: 

Այս տեսակ կինոն նաև անվանում են «մաքուր կինո» կամ «վիզուալ երաժշտություն», որովհետև ինչպես ասում էր Դյուլակը. «Կինոն առանձին լեզու է, որը ավելի շատ մոտիկ է պոետիկային ու երաժշտությանը, քան գրականությանը կամ դրամային»:

Եվ այսպիսով, կինոն գրականական, դրամատիկ կամ փիլիսոփայական արտահայտումներից ազատելու համար Դյուլակը փորձեց ստեղծել «սինեգրաֆիկ զգացողություն», որին կարելի էր հասնել մաքուր ֆորմաների շարժման մեջ լինելու դիտումից: 

Եվ Դյուլակը սկսեց նկարահանել ֆիլմեր, որոնք պետք է ստեղծեին «երաժշտություն աչքերի համար». «Ձայնասկավառակ 927» (Շոպենի ստեղծագործության հիմման վրա), «Արաբեսկա», «Վարիացիաների թեմաներ» (այս երկուսը Դեբյուսիի ստեղծագործությունների հիմման վրա): 

Դյուլակը, իր վերջին շրջանի ֆիլմերում, փնտրում է մաքուր վիզուալ երաժշտական մոտեցում՝ փորձելով օգտագործել սինեմատիկ պատկերներ, շարժում և ռիթմ՝ կերպարների ինտերիերային կյանքը բացահայտելու համար: Այս տեսակի ֆիլմերից է «The Seashell and the Clergyman» ֆիլմը, որն օգտագործում է կինոլեզուն՝ անհատի և կոլեկտիվի ինտերիերային և էքստերիերային կյանքերի կոնտրաստը ցույց տալու համար: ֆիլմի ընթացքում Դյուլակն օգտագործել է սինեմատիկ մի շարք հնարքներ. դանդաղեցված շարժում, արագացված շարժում, երկակի էքսպոզիցիա:

Դյուլակն ասում է. «Բավարար չէ պարզապես նկարել իրականությունը՝ նրա ամբողջականությունն արտահայտելու համար: Ինչ-որ մի ուրիշ բան էլ է հարկավոր իրականությունը մթնոլորտով պատելու և նրա միտքը հասկանալի դարձնելու համար»:

Դյուլակի ինտեգրալ սինեմատիկ շարժումը կարճ կյանք ունեցավ, որովհետև կինո եկավ ձայնը և Լուիզ Բունուելը, ով բերեց էքսպերիմենտալ կինոյին նոր նշանակություն: